Eine kleine philosophische Wanderung durch die Welt der Bilder /
Een kleine filosofische rondgang

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Ich möchte gerne mit den Fragen beginnen, die mir selbst während der Erschaffungsphase meiner Bilder bewußt wie unbewußt durch meinen Kopf gehen und eine entscheidende Bedeutung für meine praktische Tätigkeit als Maler haben. Ich werde hierfür meine Gedanken und Vorstellungen auf der kunsttheoretischen und kunstphilosophischen Betrachtungsebene entwickeln, um allgemeingültigere Aussagen hinsichtlich meines Kunstverständnisses herzuleiten und an den für mich wichtigen Stellen auf einige Bilder von mir verweisen.

Wichtige Fragen für mich sind:

§          Wie steht die Kunst im Verhältnis zur gelebten Wirklichkeit?, und

§          Wie nehme ich als Maler die Wirklichkeit auf, wie transformiere

oder besser, wie transzendiere ich die von mir wahrgenommene

Wirklichkeit - direkt oder verzögert –

§          und mit welchen Mitteln stelle ich sie dar?

Wenn der Maler ein Kunstwerk „geschaffen“ hat, dann hat er damit etwas „zur Erscheinung“ gebracht, er hat etwas hervorgebracht. Hervorbringen aber ist Schaffen, ist, wie Platon es nannte, Poiesis, ein „ans Licht bringen“. Das Kunstwerk als „das in der Zeit zur Erscheinung Gebrachte“ zeigt und zeitigt sich dem Betrachter dieser Welt, es ist Realität geworden. Es stellt damit einen Teil derjenigen Wirklichkeit dar, die sichtbar, wahrnehmbar und fühlbar geworden ist. Und es hat auch eine Form von partikulärer Wahrheit, die, aus der Obhut des Malers entlassen, in eigenständiger Form seine (Aus)wirkungen außerhalb von sich entfaltet. Das Kunstwerk ist damit existent geworden.

Dieses Schaffen des Malers unterliegt dem Begriff der Mimesis. Mimesis in der ursprünglichen Bedeutung als die in die Gegenwart gezwungene Darstellung dessen, was normalerweise abwesend und unsichtbar ist. Kunst wird damit zu einer „Kunst“, Vorstellungen, Visionen – individuell wie kollektiv gefärbte von noch nicht sichtbar gewordenen Phänomenen–in sich und außerhalb von sich zu entdecken, zu entwickeln und diese darzustellen. Die Kunst ist damit auch eine ganz spezifische, der Erkenntnis dienende Sprache.

Der Maler wird damit selbst unmittelbar zum Darsteller der von ihm erkannten Wahrheit. Genauso wie auch jeder Mensch zum Künstler des Kunstwerkes seines eigenen Lebens wird. Erkennen von Wahrheit und Darstellen von Wahrheit werden dann identisch. „Kunst geht also“ – wie es Adorno formulierte – „auf Wahrheit. Sie ist aber nicht unmittelbar. Erkenntnis ist <die Kunst> durch ihr Verhältnis zur Wahrheit. Kunst selbst erkennt sie, indem sie an ihr hervortritt“.

Aber, was von der Wirklichkeit mit ihrem spezifischen Wahrheitsgehalt ist eigentlich existent geworden und wird - auf Leinen gebannt - in die Welt des Malers und der Betrachter eintreten und damit in Wechselwirkung mit ihnen? Und was für ein Wahrheitsgehalt wird jeweils dargestellt?

Da die vom Maler wahrgenommene Wirklichkeit stets mit seiner eigenen sehr komplexen Geschichte verknüpft ist, kann das Erschaute nicht die (Gesamt)Wahrheit und auch nicht die (Gesamt)Wirklichkeit darstellen, wie sie von sich aus sind, sondern stets nur die Wahrheit und Wirklichkeit, wie sie von sich aus nicht sind und wie sie sich durch das Wahrnehmungs- und Erkenntnisfilter des Malers zeitigt. Grundsätzlich unterliegt die Wirklichkeit und die Wahrheit durch die persönliche Sicht- und Denkweise einer Transformation, ja mehr noch, sogar einer Deformation und Verfremdung. Die Kunst, wie sie sich uns in jedem Kunstwerk zeigt, ist quasi eine Wirklichkeit voller Verfremdungen, ein „Schein“abbild der Wirklichkeit an sich, so, wie sie durch die vielfältigen Sichtweisen des Malers gesehen, erahnt, aufgenommen und umgewandelt, d.h. „transzendiert“ wird und die der Maler für seine spezifische Form der Darstellungsweise mit ihrem korrespondierenden Wahrheitsgehalt „ausgewählt“ hat. Wäre es grundsätzlich möglich, statt des Scheinabbildes die Wirklichkeit, wie sie von sich aus ist, abzubilden, so müßte der unendlich-dimensionale Rätselcharakter des Lebens, der stets mindestens in einem Doppelcharakter auftritt, nämlich in seiner Vexierhaftigkeit von Schaffen und Zerstören, von Gut und Böse, von Moral und Wissen zusammen mit den nicht mehr gegenständlichen Phänomenen des Lebens in all seinen Variationen als ein einheitliches Ganzes dargestellt werden. Eine solche Darstellung der ganzheitlichen Wirklichkeit in ihrer gesamten Bandbreite - selbst, wenn es gelänge, diese mit den heute zur Verfügung stehenden Mitteln der Kunst darzustellen - wäre aus meinem Erleben heraus dann aber nicht aushaltbar – die Seele wäre überfordert. Außerdem wäre dann auch der Rätselcharakter des Lebens aufgehoben, weil des Rätsels Lösung dann vorläge. Kunst wäre damit unmittelbar zugänglich. Kunst als Kunst würde aufhören zu sein. Aber gerade durch die Unaufhebbarkeit des Rätselcharakters wird der Kunst ihr Sinn verliehen.

Die Vexierhaftigkeit des Lebens kann an dem Beispiel, daß die Technik wahr und zugleich auch mörderisch ist verständlich gemacht werden. Im Horizont der Wissenschaft ist die Technik nur wahr, im Horizont der Lebenswelt ist sie vorwiegend mörderisch, weil sie trotz der Bereitstellung von Komfort und immer besserem Wohlergehen (für einige wenige) sehr viele lebensnotwendige Dimensionen aus dem Bereich der Intuition, des Gefühls und der Kommunikation zerstört. Die in der Technik zutage tretende Wahrheit stellt damit eine Form der Entfremdung dar, in der sich Böses in der Maske der Wahrheit mörderisch zeigt. Und in diesem Sinn zeigt sich in allen Phänomenen dieser Welt, in allen Lebensbereichen diese Vexierhaftigkeit als Konflikt zwischen moralischer und erkenntnistheoretischer Ethik in der Abgründigkeit dieser Welt. Sie werden im Prisma dieser beiden Horizonte gebrochen und ergeben so die Vexierbilder dieser Welt, die nur ausschnitthaft und nur näherungsweise sichtbar und wahrnehmbar gemacht werden können. Eine allumfassende „Ganzheit“ des Phänomens gleichzeitig wahrzunehmen und darzustellen ist nicht möglich. Und dies führt gleichzeitig zur Tragödie der Kunst: die Ganzheit – vielleicht auch als das Absolute zu benennen – ist nicht darstellbar, weil die Darstellung an Form, an Begrenzung und an Zeit in der später dargestellten Form gebunden ist. In der Kunst zeigt sich eindeutig, daß Ganzheit und Einheit letztendlich nicht an Formen, nicht an Strukturen gebunden werden kann.

Auch die noch bis heute hochgehaltene Trias der griechischen Philosophie, das Gute, das Schöne und das Wahre zerbricht in immer eklatanterer Weise an der Abgründigkeit dieser verschiedenen Maßverhältnisse. Deshalb muß jedes Phänomen, das zur Darstellung und ans Licht gelangen soll, zugleich auch das Doppeldeutige und das Abgründige enthalten. Eine Aufgabe des Malers besteht deshalb auch darin, dieses Doppeldeutige und Abgründige in ein Bild einfließen zu lassen. Als Maler kann ich dies in unterschiedlicher Deutlichkeit ausführen, von der „unbefleckten“ Trias (weil auch dies in gewissen Situationen einen Teil der wahren Wirklichkeit darstellt) über die Darstellungen der uns im Würgegriff habenden erkenntnistheoretischen Welten, die sich in der westlichen Welt als die sogenannten Wahrheiten manifestiert haben, bis hin zur scheinbar formlosen, abstrakten und beliebigen Interpretationen zulässigen Kunst, die man zum Teil in die Kategorie der Moderne bzw. der Postmoderne einordnen könnte.

Schaut man sich hierzu den Bilder-Zyklus „Die Liebenden I-III“ an, wo in „Die Liebenden I“ noch das hohe und hehre Ideal der Liebe mit ihren Vorstellungen der ewigen Harmonie und des Eins-Seins zur Anschauung gebracht wird und nur in den tiefsten Tiefen der stets vorhandene und nicht unterdrückbare Wunsch nach Freiheit, Selbständigkeit und Alleinsein atmet, der letztlich im Liebesakt zu einer fast masochistischen Qual führt (Die Liebenden II) und in den „Die Liebenden III“ sich im „bereits-schon-Auseinanderstreben“ und im „gerade-noch-Festhalten“ zum Ausdruck kommt. Brecht hat dieses Abgründige sehr treffend formuliert: „Warum kreisen die Geier dort oben? Dort geht eine zum Stell-Dich-ein“.

Oder schauen wir uns den Zyklus „Die Schwangere“, „Mutter und Kind“ und „Vater und Kind“ an. „Die Schwangere“ mit dem nach innen und in die Ferne gerichteten Blick mit dem Kind unter ihrem Herzen. Wissend, daß es nur einen kurzen Augenblick des Eins-Seins gibt, der Rest – das noch Unbekannte und nicht zu Benennende - verbirgt noch die Zukunft, die der Trauer aber bereits die Tür geöffnet hat. Ebenso bei der „Mutter mit Kind“. Der Wunsch des Kindes nach andauernder Nähe, vielleicht sogar Verschmelzung, gepaart mit dem Wissen und Gefühl der Mutter, daß dies nicht sein darf. Die Schmerzen um diese Loslösung sind vielleicht ahnend bereits verbunden mit dem Wunsch nach Rückkehr zu einem eigenen authentischeren Leben. Und der „Vater mit Kind“? Auch hier der Wunsch nach enger Zusammengehörigkeit und Sich-in-Beziehung-setzen-wollen gepaart mit der Sehnsucht nach Nähe und auf der anderen Seite die Distanzierung des Vaters, die scheinbar erst Erwachsenwerden möglich machen soll.

Aber auch in den Landschaftsbildern wiederholt sich z. B. in den Bildern „Stranddurchblick (Usedom)“ oder „Baum im Rapsfeld“ das Vexierhafte, hier zwischen der „reinen“ Natur und der „vernutzten“ Natur: angekränkelt von den Folgen menschlicher Eingriffe sendet die Natur das Symptom Krankheit als einen Hilferuf an die Betrachter, die aber -bei nur oberflächlichen Betrachtung - noch die Möglichkeit haben, nur Schönheit sehen zu können – wenn sie es denn so wollen und die andere Seite für sie nicht aushaltbar wird. Die „reine“ griechische Trias ist selten in einem Bild wiedergegeben; weil die verschiedenen Seiten des Abgründigen und Vexierhaften stets in der Wirklichkeit und im Leben mitwirken – und sei es in den Sonnen wie im Bild „Sonnenaufgang über Nidden“ oder im Bild „Sonne über Usedom“. Sie wirken im Untergrund und bilden eine nicht zu lösende Einheit mit der „Oberfläche“.

Maler wie Betrachter werden es also immer mit „Schein“wirklichkeiten zu tun haben. Stets wirkt die eine oder andere Wirklichkeit aus der unendlichen Vielheit aller möglichen Wirklichkeiten stärker im Vordergrund, d.h. auf der Oberfläche als andere und von der „Rest“wirklichkeit können auch wiederum nur Ausschnitthaftes und Teilaspekte ausgewählt werden, um die Abgründigkeit dieser Welt wiederzugeben. Die „Schein“-wirklichkeit kann der Maler nur aufgrund seiner persönlichen ästhetischen Haltung zum jeweiligen Thema zur Darstellung bringen. Und er muß sie dabei ihres nicht aushaltbaren Seinscharakters berauben und umformen in eine zumindest für ihn aushaltbare, darstellbare und anschaubare Form. Dabei ist es möglich, daß der Maler zumindest in einigen Phasen der Erschaffung eines Kunstwerkes mehr als Medium des Kunstwerkes auftritt und das ihm zugeführte Verborgene ans Licht bringt, d.h., der Maler bleibt in diesem Fall dem Kunstwerk untergeordnet. Dies erfolgt aus meiner Sicht in diesen Phasen, in denen der Maler im Rahmen einer vertiefenden Meditationsarbeit sich selbst nicht mehr „steuern“ kann, sondern gesteuert wird. Und das , was uns steuert, möchte ich das kosmische Bewußtsein nennen, an dem wir Anteil haben, von dem wir „Mitwisser“ sind. Und dieses kosmische Bewußtsein, das den Maler in Form der Inspiration und Intuition durch andere „Welten“ treiben läßt, um Sinn- oder Weltzusammenhänge aufzusammeln und sie in einer Art Puzzlespiel wieder auf der Leinwand – verfremdet - zusammenzusetzt. Dieser „Arbeitsstil“ ist auch Grund dafür, daß ich persönlich von mir aufgenommene Wahrnehmungen stets zeitlich verzögert, meist erst vor der Staffelei zu einem Bild zusammenfüge. Nie jedoch vor Ort, draußen in der Landschaft oder direkt - bei Kopfbildern – vor dem/der Porträtierten.

Dem Betrachter wird die Welt in Form der Bilder als ein Abbild der Wirklichkeit nahegebracht, die es ermöglicht, daß der Betrachter dem Druck entgeht, die Wirklichkeit, so wie sie von sich aus ist, zu erleben. Dies ist die entscheidene Phase, in der sich herauskristallisiert, ob Kunst wirklich zur „großen“ Kunst wird. Denn die darzustellende Wirklichkeit muß hierbei in ihrer Vexierhaftigkeit und Abgründigkeit so ausgestaltet werden, daß sie für den Betrachter aushaltbar und „durchsichtig“ wird und der Betrachter trotzdem an der „inneren“ Struktur der aufgezeigten Phänomene dieser Welt Anteil nehmen kann, die aber in dem o g. Sinne verfremdet sind, weil die Kunst sie nur als wahrhaftigen „Schein“ sichtbar und wahrnehmbar machen kann. Aber gerade dadurch wird die Kunst erst wahrhaftig, weil sie nicht versucht, die Scheinwelt als wahre Welt zu verkaufen. Die Kunst behandelt den Schein als Schein, will also nicht heucheln und wird damit wahr. Und die Ästhetisierung des Lebens – dargestellt in einem Kunstwerk – wäre dann nicht, wie es Kierkegaard´s Überzeugung war, von Falschheit und Täuschung durchsetzt.

Da der griechische Begriff der Poiesis als ein Ans-Licht-bringen dessen, was zuvor verborgen war, zu verstehen ist, also nicht als ein Schaffen aus dem Nichts heraus, sondern mehr als ein Aufwecken dessen, was zuvor verschlossen und nicht zugänglich war und was im kollektiven Unbewußten der Gesellschaft wirkt und Spuren hinterläßt und Lebens- und Denkstrukturen entstehen und sie verändern läßt, muß der Maler seine Sinnlichkeit in dem Sinne „geistig“ werden lassen, daß auch die nichtsichtbaren Bezüge dieser Welt mitklingend wahrgenommen werden können. Es ist – wie es bereits Platon beschrieben hat – das „Mitgewußte“ dieser Welt und dieses Kosmos, das durch den Maler zum Klingen, zur Erscheinung drängt. Für dieses Mitgewußte muß sich der Maler öffnen können. Platon spricht hier von der syneidesis, auch als das Mitgewußte vom kosmischen, göttlichen aber auch gesellschaftlichen und kulturellen Geschehen verstanden, die nicht immer als etwas durch Denken Bestimmbares erscheint und auch nicht begrifflich faßbar und anwendbar wird. Da aber dieser Seite des Lebens mehr das anarchische Element eigen ist, ist diese gefühlsbetonte, spontane, intuitive und „unlogische“ Seite unseren eindimensionalen Gesellschaftsstrukturen und d.h. der erkenntnistheoretischen Ethik geopfert worden. Und eine der vorwiegenden Aufgaben des Malers ist es, diese Erscheinungen dieser Welt, die nur dieser Form des Mitwissens zugänglich sind, wieder existent und transparent werden zu lassen – sie zur Erscheinung gelangen zu lassen.

Doch wie kann der Maler am Mitgewußten Anteil nehmen, wie gelangt er an diese Visionen und wie schafft er daraus seine Wirklichkeit? Und welche Möglichkeiten hat er, seine Erlebnisse und Wahrnehmungen zu transformieren bzw. zu transzendieren, bis diese dann am Schluß eine Bildkomposition ergeben?

Der Maler muß, so denke ich, bevor eine sichtbare und wahrnehmbare Umsetzung auf der Leinwand erfolgen kann, stets von einer ästhetischen Idee ausgehen. Nun ist eine ästhetische Idee von der ursprünglichen Bedeutung des Wortes her eine wahrgenommene, empfundene Erkenntnis oder m.a.W. eine über die Bewußtheit eingespielte Wahrnehmung, die enthüllend das „Unbedingte“ des menschlichen Lebens, das, was keine fremdbestimmten Bedingungen akzeptiert und damit auch keinen Begriffen mehr zugänglich ist, zur Erscheinung bringen soll. Es ist nun die Aufgabe des Malers, dieses Unbedingte in eine sinnlich wahrnehmbare Darstellung zu bringen. Dies alles läuft quasi auf dem Vorplatz von Ursache und Wirkung ab. Es ist der Marktplatz der Ideen-Assoziationen, der Intuitionen, der spirituellen Geschehnisse, auf dem man durch Ausschalten des „logischen“ Geistes zu einem unermeßlichen Ideenreichtum gelangt. Hier hat das Kunstwerk seinen Ursprung, hier ist das eigentliche Atelier des Malers angesiedelt, der Sitz seiner authentischen Wirklichkeit. Hier erlebt der Maler seine später umzusetzende ästhetische Erfahrung als eine Erfahrung von solchen Möglichkeiten, die Wirklichkeit in einer verfremdeten Darstellung, also einem „Schein“ abzubilden. An diesen vielfältigen Möglichkeiten arbeitet der Maler durch Aufsteigenlassen von Empfindungen, Phantasien, Visionen, Träumen und Vorstellungen, bis er ihnen auf eine ganz persönliche Weise eine ihm gemäße authentische Prägung und Form geben kann.

Nun ist aber der Zeithorizont von Möglichkeiten die Zukunft. Dies bedeutet, daß sich der Maler bei seiner Arbeit stets im Zeithorizont der offenen Möglichkeiten bewegt, die – und das geht nicht anders – mit Wahrscheinlichkeiten und insofern unbestimmt und mit keiner festen Wahrheit belegt sind. Mit dieser Aussage aber ist eine ganz wichtige Ebene des Malers aufgezeigt: Kunst hat Ereignischarakter im Zeithorizont der Zukunft, weil sie zukünftigen Möglichkeiten zur Erscheinung verhilft. Malen ist ein Schaffen in der Zeit. Ereignisse aber können nur im Zeitmodus des „Werden“ beschrieben werden. Dem „Werden“ unterliegt die Schaffensphase durch den Künstler, dem „Werden“ unterliegt aber auch die innere Auseinandersetzung des Betrachters im Zeithorizont der offenen Möglichkeiten, d.h. der Zukunft. D.h., das „Werden“ - als Ereignis - beschreibt dann die innere Struktur eines Kunstwerkes. Und durch den Charakter des Werdens ist sichergestellt, daß ein Maler auch keine ewigen Wahrheiten wie in der Metaphysik mehr darstellen darf und aus meiner Sicht auch noch nie konnte, sondern daß an die Stelle der ewigen Wahrheit der Metaphysik nunmehr die Zukunft treten muß, deren offenen Horizont sich der Künstler wie auch später der Betrachter durch den Entwurf von neuen Möglichkeiten im Rahmen der Interaktion mit dem Kunstwerk immer wieder neu erschließen muß.

Wie aber kann „Werden“ als eine bewußte Erfahrung der Wirklichkeit erlebt werden? Grundsätzlich ist Bewußtsein stets daran gebunden, daß unsere Wahrnehmung in das Vermögen unserer Erinnerung, also in die Vergangenheit, eingebettet ist. Andererseits ist Wahrnehmung aber auch mit der Erwartung, also mit der Zukunft verknüpft. Erinnerung und Erwartung, also Vergangenheit und Zukunft müssen sich im konkreten Hier und Jetzt auf der Leinwand manifestieren und sind für den Betrachter auch nur dort erlebbar und für den Maler auch nur dort darstellbar. Dies bedeutet aber, daß die im Hier und Jetzt realisierte Kunst zeitmodi-verbindend und zeitmodi-überbrückend ist.

Diese so realisierte Kunst enthält also das Gegenwärtige an der Vergangenheit, das „gerade-noch“, also das, was z.B. an Fakten, Geschehenem, auch der persönlichen Geschichte, im Hier und Jetzt gerade noch vorhanden und in der Regel auch abrufbar ist, genauso aber auch das Nicht-Gewußte, obwohl es Fakt ist, jedoch nicht abrufbar. Aber auch das bereits Gegenwärtige an der Zukunft, das „bereits-schon“ im Hier und Jetzt. Also die Dinge, die die mit gewissen Wahrscheinlichkeiten belegten Realisierungen zukünftiger Zustände und Geschehnisse darstellen. Und die bereits im Hier und Jetzt als offene Möglichkeit vorhanden und bedenkbar und wahrnehmbar sind.

Aber damit nicht genug. Der Zeithorizont der Kunst ist mehr als die Vergegenwärtigungen von Vergangenheit und Zukunft im Hier und Jetzt. Kunst erweist sich vor allen Dingen als der Horizont, der „senkrecht“ zur Ebene der erfahrbaren und bewußt zugänglichen Vergegenwärtigungen auch der antizipierenden Zukunft steht. „Senkrecht“ soll nur andeuten, daß wir hier eintauchen in die nicht begriffliche Welt. Es ist der Horizont, der sich der Begriffswelt entzieht und zuächst keine konkreten Darstellungsmöglichkeiten im Hier und Jetzt zur Verfügung stellt. Sie umfaßt die verschiedenen nicht mehr als Fakten zu greifenden Erscheinungen des „schon-nicht-mehr“, also des schon Verklungenen, vergleichbar den letzten verklungenen Akkorden eines Musikstückes. Die hierbei auftretende Form der Erinnerung hängt mit der Form des Vergessens zusammen und damit, wie ich Vergangenes erinnernd bewahre. Den Horizont, in dem diese Form des Vergessens angesiedelt ist, nenne ich den Horizont des erinnernden Vergessens. Weiterhin umfaßt sie die ebenfalls nicht als Fakt zu erfassenden Erscheinungen des „noch-nicht“, also das bereits Angeklungene, vergleichbar der noch nicht tonal umgesetzten und im Raum bereits schwebenden Fortsetzung der verklungenen Akkorde eines Musikstückes. Diese hierbei auftretende Form der Erwartung hängt mit der Hoffnung und des „Sich-nicht-Begrenzen-Könnens“ zusammen und damit, wie ich mir Zukunft konstruiere, sie mir antizipiere. Den Horizont, in dem diese Form der Erinnerung angesiedelt ist, nenne ich den Horizont des vorlaufenden Erinnerns. Beide Horizonte zeichnen sich dadurch aus, daß hier das logisch-diskursive Denken ausgeschaltet ist, und an dessen Stelle die kreativen, intuitiven, visionären und spirituellen Kräfte ihre Wirkung entfalten. Diese Horizonte des erinnernden Vergessens und des vorlaufenden Erinnerns sollen andeuten, daß diese beiden Horizonte einen Teil des Mitgewußten ausmachen, also dessen, was uns vom kosmischen Bewußtsein zugänglich gemacht wird.

Diese über Kreuz stehenden Spannungsbögen vom „noch-nicht“ zum „schon-nicht-mehr, des „gerade-noch“ und des „bereits-schon“ - und umgekehrt entladen sich im Zauberreigen der konkret gesetzten Farben und Linien - im Hier und Jetzt auf der Leinwand. Es ist der Horizont, in dem das schon Verklungene und das noch nicht Angeklungene zusammen mit dem Vergegenwärtigten aus Vergangenheit und Zukunft zu einer virtuosen Einheit zusammenschmelzen und ihre Wirkung ausbreiten. Es ist zunächst eine einsame meditative Arbeit, die der Maler hier zu leisten hat, um all diese verschiedenen Zeitmodi im Zeithorizont der Kunst zu erspüren. Und aus dieser Meditationsarbeit heraus von „schon-nicht-mehr“ und „noch-nicht“ und dem „gerade-noch“ und dem „bereits-schon“ erwächst dann in einer einzigartigen Komposition im Hier und Jetzt das Kunstwerk als Entwurf einer neuen Wirklichkeit und Wahrheit – aber stets als eine durch intensiven Austausch zwischen Maler und Kunstwerk und später auch zwischen Betrachter und Kunstwerk sich erst in der Zukunft – im Horizont des Werdens - offenbarende Möglichkeit. Über eine solche Meditation bietet sich eine Möglichkeit, die zunächst nicht konkret darzustellenden Phänomene wieder sichtbar bzw. wahrnehmbar und fühlbar zu machen – für Maler wie für die Betrachter. Das daraus erwachsene Kunstwerk legt jedoch den Entwurfscharakter nie ab. Es bleibt im „ewigen“ Werden hängen: Betrachten – Meditieren - Erkennen – Strukturieren (als geistiger Akt wie auch auf der Leinwand) – Betrachten mit neuen und immer wieder mit neuen Augen sind dann die sich wiederholenden Stufen des ewigen Werdens. Und es bleibt stets unvollständig und läßt nur den momentan erreichten Grad der Bewußtheit von der Wirklichkeit zur Darstellung gelangen und täuscht nur den „Schein“ von Wirklichkeit vor. Denn der schöpferische Prozeß betritt in dieser Phase der Umsetzung (auf die Leinwand) eine Dimension von Wirklichkeit, in der Zeiterfahrung stets auf die Gegenwart, auf das Gegenwärtige bezogen ist; denn nur im Hier und Jetzt sind für den Maler die aus der Meditation erschienenen Phänomene umzusetzen. Das bedeutet umgekehrt, daß es eine Zeiterfahrung geben muß, die nicht auf unsere Gegenwart, d.h. auf die Anwesenheit von Erscheinungen in und für uns bezogen ist. Dieser Horizont der Zeiterfahrung wird aber in der Malerei, ja generell in der Kunst ausgeblendet, weil sie in direkter Weise nicht darstellbar ist. Was verbleibt und auch vom Maler realisierbar ist, ist der Akt der Enthüllung des Verhüllten, das im „inneren Atelier“ des Malers vorhanden ist, auch sein muß, weil sie Teile der Wirklichkeit, der Natur und des Kosmos präsentieren und nur indirekt z.B. über die o.a. Möglichkeit der Meditation als Form mit seinen Begrenzungen und Strukturen wieder Eingang im Hier und Jetzt finden können.

Mit dieser künstlerischen Realisierung des Mitgewußten – unabhängig ob es sich um Landschaften oder um Menschen handelt – wird ein Horizont eröffnet, der zu einer eigenen neuen Sprache finden muß. Und diese neue „Sprachform“ muß die Darstellungsweise des Enthüllens und gleichzeitig des Verhüllens integrieren. Enthüllen des Mitgewußten als Ahnung und Deutung in der Form des erinnernden Vergessens und des voreilenden Erinnerns, quasi als ein Traum von vorlaufenden Handlungen, als Visionen neuer und alter Lebensmöglichkeiten in einem neuen zukünftigen auf die Gegenwart bezogenen Gewand und gleichzeitiges Verhüllen des Mitgewußten, nämlich dessen, was dem Maler über die Meditation als die „wahre“ Wahrheit fühlbar wird, was jenseits des schöpferischen Aktes angesiedelt ist und was jenseits der „präparierten“ Alltagswahrnehmung dem mysthischen Erfahrungsbereich als eine nichtgegenständliche Meditation sich jeglicher Darstellung entzieht – und später auch für den Betrachter in anderer Färbung - wahrnehmbar wird. Damit bekommt die Kunst die Aufgabe zugewiesen, sich als eine solche Kunst zu offenbaren, die zu einer anderen Form der Harmonie als die alte griechische Trias fähig ist und parallel zum Mitgewußten zur Natur oder dem Kosmos mit seinen Vexierbildern und Abgründigkeiten verläuft. Denn: im Mitgewußten sind alle bisher gewesenen und auch alle zukünftigen Möglichkeiten enthalten. Es ist die Aufgabe des Malers, verschiedene einzelne Möglichkeiten dieser Vielheit zur Erscheinung zu bringen, Realität werden zu lassen. Es wird dabei eine Realität von vielen Möglichkeiten quasi herausgefiltert und alle anderen Möglichkeiten hängen quasi als „Indexe“ bzw. „Suffixe“ dieser dargestellten Realität mehr oder weniger deutlich ausgeprägt an. Dies bedeutet, daß die Vexierbilder und Abgründigkeiten hier ihre Wichtung erfahren. Der Grad der Vielheit an Indexen und Suffixen ist dann ein Maß für das enthüllende Verhüllen bzw. für das verhüllende Enthüllen.

Das Mittel hierzu liegt für den Maler im Setzen von Farben und Linien. Farben und Linien mit ihren strukturgebenden Flächen werden damit zum Träger der Harmonie und der sich gegenseitig bedingten Enthüllung und Verhüllung im Bild. Basierend auf Farb- und Linienelementen wird damit eine andere Form der griechischen Trias geschaffen, die nicht mehr nur im Motiv selbst ihren Niederschlag findet, sondern mehr in den Farb- und Flächenelementen, die aber gerade darüber rückwirkend das Motiv stark beeinflussen. So entsteht bereits im ersten Entwurf eines Bildes ein Ausbalanzieren der Farben, Linien und Flächen über das gesamte Bild verteilt. Es kommt durch dieses In-Beziehung-Setzen von Farben, Linien und Flächen – wenn alles optimal gelingt – zu einer Beziehung des Einzelnen und des Gesamten. Es wäre eine meisterhafte, ja "göttliche" Fügung für einen Maler, die Farben so in Harmonie gesetzt zu haben, daß es quasi zu einer „kosmischen“ Harmonie kommt, in der jede Farbe die andere Farbe mitbestimmt oder m.a.W., das vollendete Bild mit seinen unendlichen Farb-, Linien- und Flächen-Beziehungen untereinander muß im Betrachter das Gefühl erwecken, daß - in Anlehnung an Rilke - „jede Stelle von jeder und von allem weiß“; nur so ist enthüllendes Verhüllen und verhüllendes Enthüllen gewährleistet. Nur dann fügt es sich, daß jedes Teil in sich (Farbclusters, Strukturen und Formen) autonom bleiben kann, seine eigene Beständigkeit und Dauer beibehält und doch zur Harmonie des Gesamten in Interdependenz beiträgt. Aber nicht nur das Bild in sich muß ein „In-Balance-Sein“, ein Gleichgewicht gegen alles im Bild Dargestellte ergeben, so daß sich je nach Bildmotiv und Grundfarbwahl eine „gerechte“ Verteilung und ein „freiheitliches“ Spiel in gegenseitiger Bedingtheit zwischen Farben, Linien und Themen entfaltet, sondern auch zwischen Maler und Kunstwerk muß sich diese Atmosphäre des In- und Auseinanderfließens in gegenseitiger Bedingtheit entwickeln. Dann ist auch der Betrachter in diese "kosmische" Harmonie eingebunden. Erst dann befindet sich das Kunstwerk in einem ewigen Wechselspiel, verstanden als ewig wirkende, sich stets veränderliche Beziehung zwischen der Welt außen und der Welt des Malers (und Betrachters) innen, obwohl das Bild Dauer und Beständigkeit ausstrahlt und mit seiner Vollendung fest in der Zeit und damit unveränderlich geworden ist. Erst dann ist einem Dialog zwischen Bild und Maler, zwischen Bild und Betrachter Raum und Zeit gegeben.

Die Wirklichkeit, so wie sie vom Maler in jedem einzelnen Bild zur Erscheinung gebracht wird, „denkt“ sich dann im Maler und Betrachter - und umgekehrt. Die Farben und Linien werden dann zu jenem Ort, wo diese Art von Begegnungen zwischen Sinneswahrnehmung und Natur und Kosmos immerfort stattfinden können. Diese Begegnungen sind dann einem „ewigen“ Werden ausgesetzt - mit seiner unendlichen Vielfalt zukünftiger Erfahrungsmöglichkeiten.

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Over kunst

Een kleine filosofische rondgang

Ik zou graag met die vragen willen beginnen, die me tijdens de creatiefase van mijn schilderijen zowel bewust als onbewust bezighielden en die van doorslaggevende betekenis zijn voor mijn praktisch handelen als kunstenaar.  Ik zal daartoe mijn gedachten en denkbeelden als kunsttheoretische en kunstfilosofische beschouwing ontwikkelen, om daaruit meer algemeen geldige uitspraken over mijn kunstopvatting af te leiden en op voor mij belangrijke plaatsen naar enige eigen schilderijen verwijzen.

Voor mij belangrijke vragen zijn:

1. Hoe verhoudt zich kunst tot de beleefde werkelijkheid, en

2. Hoe vat ik als schilder de werkelijkheid op, hoe transformeer en
   projecteer ik de door mij waargenomen werkelijkheid op het doek,

3. en van welke middelen maak ik hierbij gebruik?

Wanneer de schilder een kunstwerk heeft "geschapen", heeft hij daarmee iets "gestalte" gegeven, hij heeft iets voortgebracht. Voortbrengen is echter creëren, het is Poiesis, zoals Plato het noemde, een manifestatie. Het kunstwerk als het "het in de tijd gestalte gegevene" toont en manifesteert zich tegenover de beschouwer van deze wereld, het is werkelijkheid geworden. Het vormt zodoende een deel van die werkelijkheid, die zichtbaar, waarneembaar en tastbaar is geworden.  En het heeft ook een vorm van (particulaire) waarheid die, eenmaal onder de hoede van de schilder vandaan, zelfstandig haar (uit-)werkingen buiten zichzelf ontplooit.  Het kunstwerk is zodoende existent geworden.
Dit creëren door de schilder is aan het begrip Mimesis onderworpen. Mimesis in de oorspronkelijke betekenis van de tot tegenwoordigheid gedwongen weergave van wat normaliter afwezig en onzichtbaar is.  Kunst wordt zo tot een "Kunst", zich te sensibiliseren voor voorstellingen en visioenen van nog niet zichtbaar geworden, individueel en collectief gekleurde fenomenen – zowel binnen als buiten zichzelf  – om die tenslotte op het doek weer te geven. Kunst is daarom ook als heel specifieke, inzicht dienende "taal" op te vatten; een inzicht dat achter de horizon van taal en begrippen, en daardoor ook van de logica ligt.
De schilder zelf wordt zodoende de directe vertolker van de door hem waargenomen waarheid. Net zo als ieder mens tot schepper van het kunstwerk van zijn eigen leven wordt. Het inzien en het vertolken van waarheid worden dan identiek. "Kunst loopt dus" – zoals Adorno het formuleerde – "op waarheid.  Zij is echter niet onmiddellijk. Inzicht is <de kunst> door haar verhouding tot de waarheid. De kunst zelf herkent haar <de waarheid>, door op haar toe te gaan". Het gaat dus niet alleen om de waarheid achter het openbaar gemaakte, maar om de elementaire mogelijkheden en structuren van het openbaar maken zelf. Kunst dwingt ons te ontdekken op welke manier fenomenen zich uit zichzelf tonen: Het gaat dus om het fenomeen-zijn van fenomenen. Kunstanalyse moet derhalve een analyse zijn van de mogelijkheden en de vorm van de werkelijke fenomenen in de werkelijke wereld. Kunst in deze zin moet daarom beschouwd worden als de weergave van fenomenen, net als in de filosofie, die dan als weergegeven denken zou moeten worden opgevat. Denken zou dan evenzo als kunst een vorm van weergave zijn.
Maar welk deel van de werkelijkheid, met haar specifieke waarheidsgehalte, is eigenlijk existent geworden en treedt – verbannen op het doek – de wereld van de schilder en de toeschouwer binnen, en zodoende met haar in interactie? En wat voor waarheidsgehalte wordt met elk doek weergegeven?
Aangezien de door de schilder waargenomen werkelijkheid steeds met zijn eigen, zeer complexe geschiedenis is verbonden, het bekekene noch de (hele) waarheid, noch de (hele ) werkelijkheid weergeven zoals deze op zichzelf zijn, maar altijd slechts die waarheid en werkelijkheid, zoals ze op zichzelf niet zijn en zoals ze zich door het waarnemings- en inzichtfilter van de schilder manifesteert. Principieel worden werkelijkheid en waarheid vanwege de persoonlijke ziens- en denkwijze aan een transformatie, sterker nog, zelfs aan een deformatie en vervreemding onderworpen. Kunst, zoals ze zich in elk kunstwerk aan ons voordoet, is als een werkelijkheid vol vervreemdingen, een schijn-beeld van de werkelijkheid op zich, zo als ze door de verscheidene zienswijzen van de schilder gezien, gevoeld, opgenomen en veranderd, d.w.z. “getranscendeerd”, wordt. en die de kunstenaar voor de specifieke vorm van zijn manier van weergeven met het daarbij behorende waarheidsgehalte heeft “uitgekozen”. Als het principieel mogelijk zou zijn om in plaats van het schijnbeeld de werkelijkheid af te beelden zoals die van zich uit is, dan zou het oneindig-dimensionele raadselachtige karakter van het leven, dat telkens tenminste in een dubbelrol optreedt, namelijk in de kwelgeestigheid van creëren en vernietigen, van goed en slecht, van moraal en weten samen met de niet langer concrete fenomenen van het leven in al zijn variaties, als unitair geheel moeten worden weergegeven. Een dergelijke weergave van de werkelijkheid in zijn totaliteit in volle bandbreedte ‑ zelfs wanneer het zou lukken om die met de tegenwoordig ter beschikking staande middelen der kunst weer te geven ‑ zou naar mijn beleving dan echter onverdraaglijk zijn – het zou te veel van de ziel verlangen. Bovendien zou dan ook het raadselachtige karakter van het leven tenietgedaan worden, omdat dan de oplossing van het raadsel gegeven zou zijn. Kunst zou daardoor onmiddellijk toegankelijk worden. Kunst als kunst zou ophouden te bestaan. Maar juist doordat het raadselachtige karakter niet tenietgedaan kan worden, krijgt de kunst zijn betekenis.
De kwelgeestigheid van het leven is begrijpelijk te maken door erop ter wijzen dat techniek tegelijkertijd waar en moorddadig is. Binnen het blikveld van de wetenschap is techniek alleen waar, voor de levens­wereld is ze vooral moorddadig, omdat ze weliswaar voor comfort en een steeds hogere welstand (voor enigen) zorgt, maar ook zeer vele levens­noodzakelijke dimensies van intuïtie, gevoel en communicatie vernietigt. De waarheid die in de techniek aan de oppervlakte treedt is zodoende een vorm van vervreemding, waarin zich het kwade onder het mom van waarheid toont. En in die zin toont zich deze kwelgeestigheid in alle fenomenen van deze wereld, in alle aspecten van het leven als conflict tussen morele en epistemologische ethiek in de ondoorgrondelijkheid van deze wereld. Ze worden in het prisma van deze beide blikvelden gebroken en vormen de zoekplaatjes van deze wereld, die slechts fragmentarisch en bij benadering zichtbaar en waarneembaar gemaakt kunnen worden. Een alomvattend geheel van het fenomeen tegelijk waar te nemen en weer te geven is niet mogelijk. En dit leidt tegelijk tot de tragiek van de kunst: Het hele – misschien ook het absolute te noemen is niet weer te geven, omdat de weergave aan vorm, beperking en tijd in de later weergegeven vorm gebonden is. In de kunst blijkt eenduidig dat het hele en het unitaire uiteindelijk niet aan vormen, niet aan structuren kan worden gebonden.
Ook de tot op heden hoog in het vaandel staande Trias van de Griekse filosofie, het goede, het schone en het ware, valt op steeds eclatantere wijze uiteen onder de ondoorgrondelijkheid van deze verschillende verhoudingen. Daarom moet ieder weer te geven fenomeen tegelijkertijd ook het dubbelzinnige en ondoorgrondelijke bewaren. Daarom is het in beeld brengen van dit dubbelzinnige en ondoorgrondelijke ook een taak van de schilder. Als schilder kan ik dit in verschillende maten van duidelijkheid uitvoeren, van de “onbevlekte” Trias (omdat ook dit in bepaalde situaties een deel van de ware werkelijkheid uitmaakt) via het uitbeelden van de ons in een worggreep houdende epistemologische werelden, die zich in de westelijke wereld als de zogeheten waarheden hebben gemanifesteerd, tot de schijnbaar vormloze, abstracte en willekeurige interpretaties van toelaatbare kunst, die men deels in de categorie Modern resp. Postmodern zou kunnen classificeren.
Men bekijke daartoe de schilderijencyclus “Die Liebenden I-III”, waarin in "Die Liebenden I" nog het hoge en verheven ideaal van de liefde met haar voorstellingen van eeuwige harmonie en het een-zijn aanschouwelijk wordt gemaakt, en alleen in de diepste diepten de steeds aanwezige en niet te onderdrukken wens naar vrijheid, zelfstandigheid en alleenzijn ademt, die uiteindelijk in de liefdesdaad tot een welhaast masochistische kwelling leidt (Die Liebenden II) en in “Die Liebenden III” in het “al van elkaar vervreemden” en het “nog net vasthouden” tot uitdrukking komt. Brecht heeft dit ondoorgrondelijke zeer treffend geformuleerd: “Waarom cirkelen de gieren daar boven? Daar gaat iemand naar een rendez-vous”.
Of laat ons de cyclus „Die Schwangere“, „Mutter und Kind“ en „Vater und Kind“ bekijken. „Die Schwangere“ met de blik naar binnen en in de verte, met het kind onder haar hart. Wetende dat er slechts een kort ogenblik van een-zijn is, de rest – het nog onbekende en onbenoembare – ligt nog in de toekomst verborgen, die echter de deur naar de droefheid reeds geopend heeft. Zo ook bij “ Mutter mit Kind”. Het verlangen van het kind naar permanente nabijheid, misschien zelfs versmelting, gepaard met de wetenschap en het gevoel van de moeder, dat dat verboden is. De pijn van het loslaten is misschien al in vermoeden verbonden met het verlangen naar de terugkeer naar een eigen, meer authentiek leven. En bij „Vater mit Kind“? Ook hier de wens naar nauwe saamhorigheid en de wens een relatie aan te gaan, gepaard met het verlangen naar nabijheid en aan de andere kant het afstand nemen door de vader, die schijnbaar noodzakelijk is voor het volwassen worden.
Maar ook in de landschappen wordt het kwellende herhaald, bijvoorbeeld in “Stranddurchblick (Usedom)” of “Baum im Rapsfeld”, hier tussen de “onberoerde” en de “verbruikte” natuur: Verziekt door menselijke ingrepen, zendt de natuur het symptoom ziekte als schreeuw om hulp aan de toeschouwer, die echter – bij slechts oppervlakkige beschouwing – nog de kans krijgen om alleen schoonheid te zien – als ze dat tenminste willen en ze het andere aspect niet kunnen verdragen. De “zuivere” Griekse Trias wordt zelden in een schilderij weergegeven; omdat de diverse kanten van het ondoorgrondelijke en vexatieve steeds in de werkelijkheid en in het leven meewerken – al is het in de zonnen, zoals in “Sonnenaufgang über Nidden” of “Sonne über Usedom”. Ze werken ondergronds en vormen een onlosmakelijke eenhed met de “oppervlakte”.
Schilder en beschouwer zullen daarom altijd met “schijn-” werkelijkheiden te maken hebben. De ene of andere werkelijkheid dringt zich altijd sterker naar voren uit de oneindige veelvuldigheid van mogelijke werkelijkheden dan andere, en van de overige werkelijkheden kunnen ook slechts fragmenten en onvolledige aspecten worden uitgekozen, om de ondoorgrondelijkheid van deze wereld weer te geven. De “schijn-” werkelijkheid kan de schilder slechts op grond van zijn persoonlijke esthetische positie ten aanzien van het desbetreffende thema in beeld brengen. En hij moet haar daarbij van haar onverdraaglijke zijnsvorm beroven en omvormen tot een tenminste voor hem verdraaglijke, uit te beelden en aanschouwelijke vorm. Daarbij kan het zijn dat de schilder, tenminste gedurende enkele scheppingsfases, eerder als medium voor het kunstwerk optreedt, en het tot hem komende verborgene onthult, d.w.z. de schilder blijft in dit geval ondergeschikt aan het kunstwerk. Dit vindt mijns inziens in die fasen plaats, waarin de schilder, in het kader van verdiepend mediteren, niet langer zelf “stuur geeft” maar gestuurd wordt. En datgene wat ons stuurt, zou ik het kosmisch bewustzijn willen noemen, waar wij deel van uitmaken en medeweten van hebben. En [het is] dit kosmisch bewustzijn, dat de schilder in de vorm van inspiratie en intuïtie door andere “werelden” voert, om samenhangen van betekenissen en werelden op het doek ­– vervreemd – samen te stellen. Deze manier van werken is ook de reden dat ik persoonlijk de door mij geabsorbeerde waarnemingen steeds met vertraging tot een schilderij samenvoeg, meestal pas voor de schildersezel. Nimmer echter ter plekke buiten in het landschap, of direkt – bij portretten – voor de geportretteerde.
De toeschouwer wordt vertrouwd gemaakt met de wereld in de vorm van beelden als een afbeelding van de werkelijkheid, die toelaat dat de toeschouwer de druk ontgaat, de werkelijkheid te beleven zoals ze op zichzelf is. Dit is de beslissende fase waarin moet blijken of kunst echte Kunst wordt. Want de af te beelden werkelijkheid moet hierbij in haar kwelgeestigheid en ondoorgrondelijkheid zodanig worden vormgegeven, dat ze voor de toeschouwer verdraaglijk en “doorzichtig” wordt, en hem niettemin aan de innerlijke structuur van de getoonde fenomenen van deze wereld laat deelnemen, hoewel deze fenomenen in bovengenoemde zin vervreemd zijn, omdat de kunst ze slechts als waarachtige “schijn” zichtbaar en beleefbaar kan maken. Maar juist daardoor wordt de kunst pas waarachtig, omdat ze niet probeert de schijnwereld als ware wereld te presenteren. De kunst behandelt schijn als schijn, wil dus niet huichelen, en wordt zodoende waar. En de esthetisering van het leven – in een kunstwerk afgebeeld – ware dan niet, zoals volgens Kierkegaard’s overtuiging, met valsheid en bedrog vermengd.
Omdat het Griekse begrip Poiesis als een manifestatie van het eerder verborgene moet worden opgevat, dus niet als schepping vanuit het niets, maar eerder als het wekken van het tot dan toe afgeslotene en ontoegankelijke, en wat effect heeft op het collectief onbewuste van de maatschappij en daat sporen achterlaat, en levens- en denkstructuren laat ontstaan en verandert, moet de schilder zijn zinnelijkheid “mentaal” laten worden in die zin, dat ook de niet zichtbare verhoudingen in deze wereld als medeklank kunnen worden waargenomen Het is – zoals Plato al beschreef – het medeweten van deze wereld en deze kosmos, dat via de schilder tot klank en verschijning doordringt. Voor dit medeweten moet de schilder zich open kunnen stellen. Plato spreekt hier van syneidesis, op te vatten als het medeweten over het kosmische, goddelijke, maar ook als maatschappelijk en cultureel gebeuren, die niet altijd als iets door denken te bepalen of begrijpelijk en toepasbaar te maken wordt. Omdat deze kant van het leven een eerder anarchstisch element heeft, is deze affectieve, spontane, intuïtive en “onlogische” kant aan onze eendimensionele maatschappelijke structuren, en derhalve aan de kennis­theoretische ethiek opgeofferd. En het is een hoofdtaak van de schilder om deze aspecten van deze wereld, die alleen toegankelijk zijn voor deze vorm van medeweten, weer existent en transparant te laten worden – ze openbaar te laten worden. 
Maar hoe kan de schilder deelnemen aan het medeweten, hoe komt hij tot deze visioenen en hoe creëert hij zijn werkelijkheid daaruit? En welke mogelijkheden heeft hij om zijn belevenissen en waarnemingen te transformeren en te transcenderen, tot deze tenslotte tot de compositie van een schilderij leiden?
De schilder moet, denk ik, voordat een zichtbare en beleefbare omzetting op het doek kan plaatsvinden, steeds uitgaan van een esthetische idee. Nu is een esthetische idee, in de oorspronkelijke betekenis van het woord, een waargenomen, ondervonden inzicht of, met andere woorden, een via het bewustzijn opgenomen waarneming, die op onthullende wijze het “onvoorwaardelijke” van het menselijk leven openbaart, datgene wat geen invloed van buitenaf accepteert en derhalve ook niet voor begrippen toegankelijk is. Het is nu aan de schilder om dit onvoorwaardelijke in een zintuigelijk waarneembare vorm te gieten. Dit vindt vrijwel allemaal plaats in het voorportaal van oorzaak en gevolg. Het is de marktplaats van de associatie van ideeën, intuïties, spirituele gebeurtnissen, waarop men door uitschakeling van de “logische” geest tot een onmetelijke rijkdom van ideeën komt. Hier vindt het kunstwerk zijn oorsprong, hier bevindt zich het eigenlijke atelier van de schilder, de zetel van zijn authentieke werkelijkheid. Hier beleeft de schilder zijn later om te zetten esthetische ervaring als een ervaring van mogelijkheden om de werkelijkheid in vervreemde vorm, als “schijn” af te beelden. De schilder werkt aan deze variëteit van mogelijkheden door het laten opborrelen van sensaties, fantasieën, visioenen, dromen en verbeeldingen, tot hij ze op heel persoonlijke, bij hem behorende, authentieke wijze tot uitdrukking kan brengen en vorm kan geven.
De tijdshorizon van mogelijkheden is echter de toekomst. Dit betekent dat de schilder zich in zijn werk steeds op de tijdshorizon van braak liggende mogelijkheden beweegt, die - en dit kan niet anders - door waarschijnlijkheden, en in zoverre onbepaald en door geen vaste waarheid bezet is. Deze uitspraak toont een zeer belangrijk vlak van de schilder: Kunst heeft het karakter van belevenis op de tijdshorizon van de toekomst, omdat ze toekomstige mogelijkheden helpt openbaren. Schilderen is scheppen in de tijd. Gebeurtenissen kunnen echter alleen in de tijdsvorm van wording worden beschreven. De fase van schepping door de schilder is onderhevig aan wording, maar ook de interne uiteenzetting van de toeschouwer op de tijdshorizon van braak liggende mogelijkheden, de toekomst. Wording als gebeurtenis beschrijft dan de interne structuur van het kunstwerk. En door het wordende karakter wordt ervoor gezorgd dat een schilder ook geen eeuwige waarheden, zoals in de metafysica, meer mag weergeven en dat wat mij betreft ook nooit heeft gekund, maar dat de toekomst in de plaats moet komen van de eeuwige waarheid van de metafysica, met de open horizon waarvoor de kunstenaar, en later ook de toeschouwer zich open dient te stellen, door het ontwerp van nieuwe mogelijkheden in het kader van de interactie met het kunstwerk.
Maar hoe kan wording als een bewuste ervaring van de werkelijkheid worden ondervonden? Principieel is bewustzijn steeds gebonden aan het feit dat onze waarneming ingebed ligt in het vermogen tot herinneren, dus in het verleden. Aan de andere kant is waarneming ook verbonden met verwachting, dus met de toekomst. Herinnering en verwachting, verleden en toekomst dus, moeten zich in het concrete Hier en Nu op het doek manifesteren en kunnen door de toeschouwer ook alleen daar beleefd en door de schilder alleen daar weergegeven worden. Dit betekent echter dat de in het Hier en Nu gerealiseerde kunst tijdsvormen  verbindt en overbrugt.
Deze aldus gerealiseerde kunst omvat dus de tegenwoordige en de verleden tijd, het “net nog”, datgene dus, wat bijvoorbeeld als feiten en gebeurtenissen, ook de persoonlijke geschiedenis, net nog in het Hier en Nu aanwezig is en in de regel ook opgeroepen kan worden, maar evenzo het niet-gewetene, hoewel het feit is, maar niet opgeroepen kan worden. Maar ook het reeds tegenwoordige van de toekomst, het “nu-al” in het Hier en Nu. Die dingen dus, die de door waarschijnlijkheden bezette realisaties van toekomstige toestanden en gebeurtenissen vormen. En die reeds in het Hier en Nu als braak liggende mogelijkheden aanwezig en te bedenken en waar te nemen zijn.
Maar dat is nog niet alles. De tijdshorizon van de kunst is meer dan de vertegenwoordigingen van het verleden en de toekomst in het Hier en Nu. Kunst doet zich vooral kennen als de horizon, die haaks staat op het vlak van de beleefbare en bewustzijnstoegankelijke vertegenwoordigingen van de anticipeerbare toekomst. “Haaks” betekent slechts dat we hier in de niet-conceptuele wereld duiken. Het is de horizon die zich aan de conceptuele wereld onttrekt en vooralsnog geen concrete afbeeldingsmogelijkheden in het Hier en Nu ter beschikking stelt. Deze horizon omvat verscheidene, niet langer als feit grijpbare gestaltes van het “al-niet-meer”, van het weggestorvene, vergelijkbaar met de laatste weggestorven accoorden van een muziekstuk. De hierbij optredende vorm van herinnering hangt samen met de vorm van vergeten en met de manier waarop ik dingen uit het verleden in herinnering bewaar. De horizon waarop deze vorm van vergeten ligt noem ik de horizon van herinnerend vergeten. Verder omvat deze horizon de eveneens niet als feit grijpbare verschinigen van het “nog-niet”, van het al opdoemende, te vergelijken met de nog niet in toon omgezette en al in de ruimte hangende voortzetting  van weggestorven accoorden van een muziekstuk. De hierbij optredende vorm van verwachting hangt samen met hoop en “zich-niet-kunnen-beperken” en met de manier waarop ik mijn toekomst construeer en anticipeer. De horizon waarop deze vorm van vergeten ligt noem ik de horizon van anticiperend herinneren. Beide horizonten zijn gekenmerkt door de uitschakeling van logisch-discursief denken ­– in de plaats daarvan oefenen creatieve, intuïtieve, visionaire en spirituele krachten hun invloed uit. Deze horizonten van herinnerend vergeten en anticiperend herinneren vormen een deek van het medeweten, van wat voor ons kosmische bewustzijn toegankelijk is.
Deze gekruiste spanningsbogen van het “nog niet” naar het”al niet meer”, van het “nog net” en het “alreeds” – en omgekeerd, ontladen zich in de magische rei van concreet gestelde kleuren en lijnen – in het Hier en Nu op het doek. Het is de horizon waarop het al weggestorvene en het nog niet opdoemende samen met het uit het verleden en toekomst vertegenwoordigde tot een virtuose eenheid samensmelten en hun invloed uitoefenen. De schilder dient hier in de eerste plaats eenzame, meditatieve arbeid te verrichten, om al deze verschillende tijdsvormen op de tijdshorizon van de kunst op het spoor te komen. En uit dit mediteerwerk van “al niet meer” en “nog niet”en “nog net”en “al reeds”groeit dan het kunstwerk in een unieke compositie in het Hier en Nu, als ontwerp van een nieuwe werkelijkheid en waarheid – echter steeds als een zich door intensieve uitwisseling tussen kunstenaar en kunstwerk, en later ook tussen toeschouwer en kunstwerk pas in de toekomst – op de horizon van wording – openbarende mogelijkheid. Via een dergelijke meditatie dient de mogelijkheid zich aan om de vooraleerst niet concreet af te beeldene fenomene weer zichtbaar en beleefbaar en voelbaar te maken – voor schilder evenals voor toeschouwer. Het daaruit ontstane kunstwerk behoudt echter altijd het karakter van een ontwerp. Het blijft hangen in “eeuwige” wording: Beschouwen – mediteren – inzien – structureren (als mentale handeling en op het doek) – beschouwen, met nieuwe en steeds weer nieuwe ogen, zijn dan de zich herhalende niveaus van eeuwige wording. En het blijft steeds onvolledig en laat alleen de op het moment bereikte niveau van besef van de werkelijkheid tot afbeelding komen en spiegelt alleen de “schijn” van werkelijkheid voor. Want het creatieve proces betreedt in deze fase van realisering (op het doek) een dimensie van werkelijkheid, waarin de tijdservaring steeds betrekking heeft op het heden, het tegenwoordige; want alleen in het Hier en Nu kan de schilder de in de meditatie verschijnende fenomenen afbeelden. Dat betekent omgekeerd, dat er een tijdservaring moet zijn, die geen betrekking heeft om ons heden, d.w.z op de aanwezigheid van verschijningen in en voor ons. Deze horizon van tijdservaring wordt echter in de schilderkunst, in de kunst in het algemeen, buiten beschouwing gelaten, omdat ze niet direct weergegeven kan worden. Wat overblijft en ook door de schilder te realiseren is, is de handeling van onthulling van het verhulde, dat zich in het “interne atelier” van de schilde bevindt en ook dient te bevinden, omdat ze delen van de werkelijkheid, de natuur en de kosmos vormen en  als vorm met zijn begrenzingen en structuren slechts indirect weer toegang tot het Hier en Nu kunnen krijgen, bijvoorbeeld via de bovengenoemde mogelijkheid van meditatie.
Met deze artistieke realisatie van medeweten – ongeacht de vraag of het landschappen of mensen betreft – wordt een horizon geopend die een eigen taal dient te vinden. En deze nieuwe “taalvorm” moet de wijze van weergeven van onthullen en die van het verhullen integreren. Onthullen van het medeweten als voorgevoel en interpretatie als herinnerend vergeten en anticiperend herinneren, als droom van geanticipeerde handelingen, als visioenen van nieuwe en oude levensmogelijkheden in een nieuw, toekomstig, op het heden betrekking nemend uiterlijk en tegelijktertijd verhullend medeweten, namelijk van wat de schilder via meditatie als de “echte” waarheid waarneemt, wat aan gene zijde van de creatieve handeling ligt en zich aan gene zijde van de “geprepareerde” waarneming van alledag aan het mystieke belevingsgebied als een abstracte meditatie aan iedere vorm van weergave onttrekt – en later ook voor de toeschouwer in andere kleuring – waarneembaar wordt. Daarmee wordt kunst de taak opgelegd om zich als een zodanige kunst te openbaren, die in staat is tot een ander soort harmonie dan de oude Griekse Trias, en parallel verloopt met het medeweten over natuur of kosmos, met zijn kwelbeelden en ondoorgrondelijkheden. Want: het medeweten omvat alle vroegere en toekomstige mogelijkheden. De schilder heeft de opgave verschillende afzonderlijke mogelijkheden uit deze veelheid aan af te beelden en realiteit te laten worden. Daarbij wordt een realiteit uitgefilterd uit vele mogelijkheden, en alle andere mogelijkheden hangen als het ware als “indexen” of “suffixen” aan deze afgebeelde realiteit in meer of minder duidelijke mate. Dit betekent dat de kwelbeelden en ondoorgrondelijkheden hier gewogen worden. De hoeveelheid indexen en suffixen is dan maat voor het onthullend verhullen of het verhullend onthullen.
Het middel daartoe ligt voor de schilder in het zetten van kleuren en lijnen. Kleuren en lijnen met hun structurerende vlakken worden tot drager van de harmonie en de van elkaar afhangende onthulling en verhulling op het doek. Gebaseerd op kleur- en lijnelementen wordt zo een andere vorm van de Griekse Trias gecreëerd die niet langer slechts in het motief zelf tot uitdrukking komt, maar eerder in de kleur- en vlakelementen, die echter juist daardoor een sterke weerslag op het motief heeft. Zo ontstaat reeds bij het eerste ontwerp van een schilderij een balans tussen kleuren, lijnen en vlakken over het gehele doek.  Door dit onderling relateren van kleuren, lijnen en vlakken – als alles optimaal lukt – ontstaat een relatie tussen de delen en het geheel. Het zou een meesterlijke, zelfs goddelijke beschikking zijn voor een schilder, de kleuren zo in harmonie gebracht te hebben, dat het als het ware tot een kosmische harmonie wordt, waarin iedere kleur de andere kleur mede bepaalt, of, met andere woorden, het volmaakte schilderij met zijn oneindige onderlinge betrekkingen tussen kleuren, lijnen en vlakken moet bij de toeschouwer het gevoel oproepen dat – in navolging van Rilke – “iedere met iedere plek en alles bekend is”; alleen zo is onthullend verhullen en verhullend onthullen gewaarborgd. Alleen dan kan het voorkomen, dat ieder deel op zich (kleurclusters, structuren en vormen) autonoom kan blijven, zijn eigen duurzaamheid en duur behoudt en toch in onderlinge afhankelijkheid bijdraagt tot de harmonie van het geheel. Maar niet alleen het schilderij moet in balans zijn, een tegenwicht vormen tegen al het in het schilderij weergegevene, zodat zich, al naar gelang het beeldmotief en de keuze van de grondtoon een “juiste”verdeling en een “vrij”spel in onderlijke afhankelijkheid tussen kleuren, lijnen en thema’s ontvouwt; ook tussen schilder en kunstwerk dient zich deze sfeer van wederzijds afhankelijk in- en uitelkaarvloeien te ontwikkelen. Dan is ook de toeschouwer bij deze “kosmische”harmonie betrokken. Pas dan bevindt het kunstwerk zich in een euwige wisselwerking, begrepen als eeuwig invloed uitoefenende, zich voortdurend veranderende relatie tussen de wereld buiten en de wereld van de schilder (en de toeschouwer) binnen, hoewel het schilderij duur en duurzaamheid uitstraalt en in zijn volmaaktheid vast in de tijd, en zodoende onveranderlijk is geworden. Pas dan bestaat een dialoog tussen doek en schilder, tussen doek en toeschouwer in ruimte en tijd.
De werkelijkheid, zoals die door de schilder in ieder afzonderlijk schilderij wordt vertoond, “denkt” zich in de schilder en de toeschouwer, en omgekeerd. De kleuren en lijnen worden zo tot die plaats, waar dit soort ontmoetingen tussen zintuigelijke waarneming en natuur en kosmos voortdurend kunnen plaatsvinden. Deze ontmoetingen worden dan aan een “eeuwig” Worden onderworpen ­– met zijn oneindige variëteit aan toekomstige belevingsmogelijkheden.

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